borujiaya

『ショックプルーフ』は素晴らしいフィルムだ。サークには珍しいボニー＆クライドもので、このジャンルの代表作の一つと言ってよい。ただしラストのあっけないハッピーエンディングはサークならでは。ラング作品と比較するなら、『暗黒街の弾痕』に『真人間』のテイストが加わっている。

前半、二人の男の間で揺れるパトリシア・ナイトがよい。DVDで見直していて、彼女の両義的な（どちらとも取れる）しぐさと表情はサークの演出によるのではないかと思った。ナイトはそれほど芸達者ではない。あまり表情を作らず、服を替えたり、脚や胸元を見せたりするシーンが多い。つまりそこに出てくるという印象が強く、サークは小津同様、できるだけヒロインに演技をさせないよう努めているふうだ。ナイトは放っておいても謎めいた顔立ちなので、これを生かしたのかもしれない。本作のシナリオで彼女が置かれた苦境と切なさが伝わってくる。よい演出だと思う。

それで『眠りの館』のコルベールでも、ひょっとしたらサークは同じやり方を試みたのかもしれないと考えた。コルベールには「もっと自分に演じさせてほしかった」という悔しさが残ったかもしれないが、サークの方は、あのシナリオのもとで余計な演技をしないコルベールを撮ってみたかったのかなと。

ノワールの秀作。だがヒロイン、クローデット・コルベールが適役かと言えば疑問がある。夢遊病や妄想とは縁がなさそうな面持ちだからである。ヒロインに好意を持つ青年（ロバート・カミングス）が彼女の心の病について疑いを持つのは、そのオープンな明るさゆえなので、この点では意味のある配役かもしれない。しかしそれではどうして犯人は、はなから信用されない計画（「クローデット・コルベールが夢遊病？ まさか」）を考えついたのか。愚かだったから。よろしい、そういうことにして先に進もう。

ハリウッド時代のサーク作品には、このヒロインでよいのかとはらはらするキャスティングがいくつかある。『天の許したもうものすべて』のジェイン・ワイマン、『風と共に散る』のローレン・バコール、『間奏曲』のジューン・アリスンなど。見終われば他の女優を想像しにくくなるので、そこが監督の手腕なのだろうが、サークがこの人たちを最初から望んで撮ったのかという点には疑問が残る。たとえば『風と共に散る』で石油王の娘を演じたドロシー・マローン（本作でアカデミー助演女優賞を受けて注目され、翌年やはりサーク監督作品『翼に賭ける命』でヒロインを努める）のような、ヒロインの座を脅かすほどの存在感を持つ若手の出演を想起してほしい。製作会社としては作品が当たる起爆剤は多い方がよいのだろうが、ベテラン女優がヒロインを演じる作品に、その人を食ってしまいかねない若手を起用することは監督にとってリスキーだろう。『眠りの館』にもそういう若手が登場する。ダフネを演じるヘイゼル・ブルックスである（ロッセン『ボディ・アンド・ソウル』（1947）のアリス役）。

『眠りの館』の場合、コルベールとブルックスは丸っきり対照的な役を演じる（前者はニューヨークの富裕層出身で、生家の豪邸に会社経営者の夫とともに暮らす妻、後者は場末の写真館に務める日の当たらないモデル、また物語の進行とともに二人は敵対関係にあることも明らかになる）。ではそれぞれ異なる持ち味を出し合って作品の出来に貢献しているかと言えば、私にはそうは思えない。ブルックスには存在感があるが、こんな女性が名もない写真館にくすぶっているとは信じがたいし、コルベールはコルベールであんなにお粗末な罠になぜあれほど簡単に落ちるのかわからない。

にもかかわらずこの映画は面白い。それも一見ミスキャストと感じられるクローデット・コルベールが面白いのである。冒頭の衝撃的な列車のショット（寝台車の個室でわれに帰ったヒロインが、対向して走ってくる列車のライトを窓越しに浴びる）。構図もカメラもみごとなのにかんじんのコルベールに切迫感がない。この列車で彼女はボストンに到着する。ニューヨークの自宅のベッドで就寝したはずの自分が、なぜ、どのようにして列車に乗ったのか、まったく記憶がない。ところが、心配しているだろう夫のもとへ帰るフライトでは、空港で知り合ったばかりの青年（カミングス）の話に夢中になり、ディナーの約束までする。コルベール演じるヒロイン以上に、見ている私たちの方が彼女の夢遊病を信じられなくなるが、ともあれ画面の中の幸福そうな彼女には魅力がある。

本作は最初の三分の一くらいで犯人をばらす構成になっている（なぜなら犯人の計画があまりにお粗末なので、おのずとばれるに決まっているからである）。よってこの先の記述にネタバレが少々含まれても問題はない。本作でコルベールが特に引き立つ場面は、自宅にメガネの男を迎え入れるところと、中国式結婚式のくだりとであろう。メガネの男は、犯人が彼女の狂気を証拠づけるために用意した「幻」なのだが、今そこで会話したばかりの人間をだれが自分の妄想などと思えるだろうか。コルベールはもちろんこれを否定する。「たしかに私はその人を見たの、さっきまでこの部屋にいたのよ」。こう訴える彼女には自分が妄想を抱いたという疑いなど微塵も感じられない。この影のなさ。明らかにこれは彼女の演技力の賜物ではなく、シナリオの欠陥による。だが、そんなことはどうでもいいではないか。コルベールの持ち味がしっかり捉えられてさえいれば。

中国式結婚式というのは、ロバート・カミングスの義理の弟の結婚式のことである。なぜここにニューヨークの中国系アメリカ人コミュニティの描写があるのかわからないが、魅力的な場面である。彼女は五加皮酒（メロンの皮から作られた酒）をたくさん飲み、新郎新婦と披露宴の列席者を祝福する。この振る舞いを見てカミングスは、彼女が心の病に侵されているという一部の人たちの言葉を疑い始める。コルベールの表情には、たしかにカミングスをしてそう思わせる説得力がある。ただしこれも彼女の演技の結果ではないのだが。

本作が優れたノワールである理由は、先述した衝撃的なオープニング（コルベールの表情を除く）から、写真館（すぐ裏の高架を走る列車のライトと音の扱いがとてもよい）、モデル＝ダフネの登場、ダフネと犯人の密会、メガネの男の暗躍、犯人の計略に追い詰められていくコルベールなどの陰影に富む描写を経て、ニューヨークのコルベール邸の階段（サークならではの階段である）でのクライマックスへ進んでいく手際にある。実際、コルベールがあんなに幸福そうでなければ、この映画はもっと当たった可能性がある。しかし、立派なノワールでもあり愉快なコメディでもあるような映画は稀であろう。そんな作品はサークくらいにしか作れない。

基本的に修道院のセット内で撮られた室内劇。洪水によって避難してきた近隣住人と彼らを支える修道女の、数日間の生活が描かれる。本当は明日の刑執行が予定されていた死刑囚の若い女性が、手錠もかけられずにわずか二人の警官によって護送され、洪水のため修道院滞在を余儀なくされるというのはいかにも雑な設定だが、そのおかげで素敵なメロドラマが始まる。ただし、メロドラマとは言ってもヒロインであるシスター・メアリ（クローデット・コルベール）の媒介つき。ここが本作のとてもよい点だと思う。なぜかと言えば、洪水によって閉鎖空間となった修道院内で、延期された刑執行を待ちつつ、女性死刑囚がその恋人と二人だけでメロドラマするのは難しく、シスター・メアリがあれこれ余計な介入をしなければ話が進まないわけだが、彼女が介入するからこそサーク流メロドラマの仕組みが明確に示されるからである。自力で無実を証明するのはほぼ不可能である恋人たちは、シスター・メアリの助力にすがるが、修道女はこのため次から次へと障害に直面することになる。サークの後年の映画でも恋の成就を妨げるものの多くは旧弊な考え方から抜けられないコミュニティの住人たちだが、本作ではそういうコミュニティが自然災害時の閉鎖空間に凝縮しており、それがシスターの邪魔をする。カメラは修道院の内部空間をセットらしさがわかりすぎるように撮っているが、その抽象性がよい。塔の内部に入るのに普通のドアを開けるだけとか、ラストシーンの壮麗な階段をなぜもっと早く生かさないのかとか、余計な批評精神を持たずに見るのがコツである。たいへんよい作品だ。

金井嘉彦「『ユリシーズ』の詩学」（2011）を読む。

「映画の詩学」と題された第Ⅳ部は、『若き日の芸術家の肖像』と『ユリシーズ』とがどのように初期映画の表現形式（制作手法と上映形式）を取り入れているかを論じている。

『スティーヴン・ヒアロー』を『肖像』に書き換えた時、すでにジョイスは当時の映画の表現形式を自作の技法に取り込んでいたと金井は言う。第一に、特定の場面・時点を中心とする描写と登場人物に沿った視点がもたらす、叙述の直接性と臨場性。第二に図像的な描写がもたらすエピファニーの前景化。ジョイスにおけるエピファニーとは「言葉や身振りの通俗性にであれ、心の記憶の相にであれ、突然姿を現す精神的な意味」である以上、それは具体的なものやことの描写を抜きにしては成り立たない。金井は『スティーヴン・ヒアロー』から『肖像』への書き換えがもたらした重大な変化の一つに、豊かな図像性をあげる。「『肖像』に散りばめられたイメージによって、細やかな感情や印象が、図像的な、形あるものの世界に移されるという意味において、映像性の高められた『肖像』の世界を、スティーヴンは図像を読み解きながら生きる」（p. 197）。第三に、演劇にはできない映画独自の技法の踏襲。『肖像』において演劇は最高の芸術形式という評価を与えられているが、にもかかわらず本作品には演劇が使うことのできない手法が採用されている――クローズ・アップである（注1）。金井はここにも『肖像』における映画の影響の大きさを認める。

『肖像』と映画の関係を論じる本書の立場に関して特に重要なのは、新たな芸術形式を生み出そうとしていたartificer としてのジョイスの映画に対する態度が彼の小説作品にどう反映しているか、という問いである。

「映画と『肖像』との関係を論じる際に注意しなくてはならないことは、単に『肖像』の一部を取り出し、そこがいかに映画に似ているかを技術的、還元論的に論じるのでは不十分であるということである。目を向けるべきは、映画がすでに「芸術」の一分野になろうとしているときに、小説家であり劇作家であり詩人でもある、アーティスト（artist）としてのジョイスが、自らをダイダロスに重ね合わせながらこれまでにない芸術を生み出すアーティフィサー（artificer）であろうとしたときに、意識せざるを得なかった映画という表現形式が、自分を取り巻く世界を認識し・映し出す最もモダーンな方式として彼の作品の中にどのような形で吸収されているかであり、映画の手法も取り入れつつ、映画とは違う「芸術」としての小説という形式を『肖像』においていかに主張したか、である。」（pp. 192-193）

『ユリシーズ』と初期映画の手法の関係をめぐって、本書の指摘はさらに具体的になる。
1) 第6章、ディグナムの埋葬に向かう馬車から捉えられたダブリン市街の描写と、ファントム・ライド（乗り物にカメラを乗せて街の様子を撮影する手法）。
2) 第7章、見出しごとに区切られたナラティヴと、リーダー（映し出されている画面のできごとについて説明するインタータイトル）によって区切られたサイレント映画。金井は複数の挿話とこれに呼応するリーダーからなる一本のフィルムという形式以外に、複数の異なる短編フィルムの連続上映がモデルになっている可能性を指摘する。根拠は初期映画がしばしばそのように上映されていたこと、および第7章が取り上げている題材と初期の短編映画のそれとの間の共通点である。本書の二つの仮説はともに説得力があり、興味深い（注2）。
3) 第10章とアクチュアリティ・フィルム（日常の諸相を描く映画）。
4) 第11章とレスキューもの。この章には、酒場の中のできごとと、ダブリンの街路で起こるそれ（モリーのもとへ向かう色男ボイランと音叉を取りに戻る目の不自由な調律師）を並行して描くクロスカッティング（並行モンタージュ）の手法が見られるが、これは事件の現場と救出に向かう人々とを並行して描くレスキューもののそれと類似している。
5) 第12章と多ジャンル性。この章の特徴は時間の多層化と文体の多様性にあるが、初期映画も短い、多様なジャンルの作品を組み合わせて上映されることが多かった。
6) 第15章とトリック映画および幻影映画。

こうした注目すべき一連の指摘に留まらず、金井は『ユリシーズ』に認められる反映画性にも言及している（第17章と第18章は映画化はほとんど不可能である）。『ユリシーズ』が積極的に映画の表現形式を取り入れていることと、反対に映画にできないそれを開拓していることとは矛盾するだろうか？　金井の答は否である。

「『ユリシーズ』に存在する映画的でない章は、純粋に――ということがあり得るとして――映画的でない可能性もあるが、映画という芸術形式を意識するがゆえに、映画という芸術形式に対抗して小説の小説らしさを主張した章、あるいはもっと大きくいうのであれば、映画という芸術形式がある現代において、小説の可能な形、あるいはあるべき小説の形を示した章、小説がまだ芸術として生き残る価値があることを証明するための反映画的な章として考えてみる必要がある。その観点からすれば、映画的でないことは、必ずしも映画的でないことを意味するのではなく、逆説的に映画的であることを意味する可能性がある。」（p. 231）

なお本書巻末の参考文献一覧には多数の初期映画に関する資料が含まれており、このジャンル（初期映画）の比較的新しい研究成果が踏まえられている。わたしには教えられるところのきわめて多い研究だ。実は本書を奨めてくださったのは金井嘉彦先生ご自身である。この場を借りて金井先生に厚く御礼申し上げます。

注

1 クローズ・アップはすでにポーター「大列車強盗」（1903）に見られるが、グリフィス「網を繕う人」（1912）によって映画技法として確立された。いっぽう1916年に刊行された『若き日の芸術家の肖像』は、1904年のエッセイ「芸術家の肖像」を出発点に、1905年には『スティーヴン・ヒアロー』として改作され、1912－1913年頃最終的なかたちを取った。つまり『肖像』の長期にわたる制作年月は、映画の表現技法が確立される時期とほぼ一致している。

2 よく知られているように、ジョイスは1909年にダブリン初の映画館ヴォルタ座を開いた。

「すべての映画は演劇についての映画である。他の主題はない。（注）」（ジャック・リヴェット）

オリヴェイラ『フランシスカ』を特徴づける二重写しの表現は、この作品に特異的とみなされるべきか。それともオリヴェイラの諸作品を貫くもっと包括的な表現形式（オリヴェイラ様式とでも呼べるものの一つ）と関係づけられるべきか。わたしは後の立場を支持する。以下はその理由である。

『フランシスカ』の二重写しについては、すでに二つのエントリー記事で詳述した（本ブログのカテゴリー一覧で「マノエル・ド・オリヴェイラ」をクリックするか、本ブログの検索窓に「フランシスカ」を入力するとすぐに出てくる）。二重写しの表現とは以下のようなものである――ワンシーン・ワンショットの長回しの中で同じ台詞が二度繰り返される（冒頭の手紙のショット）、カメラが回り続けているのに人物の動きは停止し、映像に重なる台詞が先行する台詞の再現になる（海の見える室内に入って来たジョゼ・アウグストがきわめて冷たい態度でファニーを見つめるショット）、同じ場面を逆構図で連続して二度撮る（オーエン家の玄関でジョゼ・アウグストが花々を打ち据えるくだりと、ファニーの祭壇の前に立つジョゼ・アウグストの「愛」をめぐる長い語り）。こうした独特の表現がオリヴェイラの他の作品でも採用されたことがあるかどうか、わたしは知らない（わたしは彼のフィルモグラフィーの半分も見ていない）。本稿の主張は、二重写しの表現がオリヴェイラの他の作品に取り入れられたことがなかったとしても、それはオリヴェイラ作品を貫くある包括的な様式の一環と見て間違いないというものである。

オリヴェイラ作品を貫く包括的な様式の一つは、‟必ずしもその映画のためとは限らないパフォーマンスを撮る” ということである。ここでいうパフォーマンスは、通常の映画作品における演技を含み、それより広い外延を持つ。映画が演技の撮影であり得るのは当然であり、そうでなければ特に劇映画の制作は成り立たない。それだけでなく、ドキュメンタリーフィルムの場合でさえ、カメラを向けられた非俳優が演技をしている可能性はある。映画が作られていることがその場にいる人々に明らかなら、カメラはしばしばその作品用の演技を撮ることになろう。

これに対してオリヴェイラの多くの作品で、演技はそのフィルムのためになされるとは限らない。たとえば『春の劇』では、ポルトガルの寒村に伝わるキリスト受難劇を準備する村人たちのさまが撮影される。したがって被写体となる素人俳優たちは、まず自分たちの村の伝統演劇のために演じる。つまりカメラが捉えるのは、フィルムのための演技以前のパフォーマンスである。正確を期するために付言すべきは、『春の劇』ではフィルムの進行とともに受難劇の演技と映画のための演技とが入り混じっていくという事実だ。しかし、いまの議論にとっては以下の点を確認すれば十分である――『春の劇』に収められているパフォーマンスは必ずしも映画のための演技ではない。受難劇の演技とフィルムのための演技の混淆については取りあえず括弧に入れておく。

『春の劇』の冒頭には村の受難劇を見るために自動車でやって来た観光客の姿が映る。これを踏襲するように、冒頭観客の姿を映し出すのは『繻子の靴』と『カニバイシュ』である。この二作には前口上もあり、『繻子の靴』の場合は劇場に入って席に着いた観客たちを後部バルコニーから登場人物たちが舞台用のメイクと扮装で見下しさえする。ただしどちらの作品も文字通り舞台で演劇が上演されるわけではなく、あくまで各場面は劇映画の手法で撮影され、編集されている。とはいえこの二作が、撮影が進むそのフィルム以前に、自立的な構成を備えた演劇作品の上演を想定していることは明らかである。だから俳優たちは、映画と同時にクローデル作品またはジョアン・パエシュ作品のためにパフォーマンスを行う。このような表現形式をわたしはオリヴェイラ作品を貫く包括的な様式の一つとみなす。

これが「包括的」であることを明らかにするために、『アブラハム渓谷』と『神曲』を例に取ろう。『アブラハム渓谷』の世界は『ボヴァリー夫人』の枠組を借りてデザインされており、セシル・サンス・デ・アルバとレオノール・シルヴェイラ演じるエマは、このフィルムにおけるエマであると同時に、エマ・ボヴァリーと関係づけられた人物でもある。決定的なのは、デ・アルバ（少女時代のエマ）がフローベールの『ボヴァリー夫人』を読むショットと、シルヴェイラ（成長して社交界の男たちを惹きつけるようになったエマ）が「わたしはエマ・ボヴァリーではない」と断言する場面だ。なぜならこれらのパフォーマンスは、映画のための演技であると同時に、『ボヴァリー夫人』を指示する行為だからである。『神曲』の場合、いまの議論との関係で劇中劇構成を想起される読者もいるかもしれないが、わたしが取り上げるのはそれでなく、ピアニストとして作品世界に参加するマリア・ジョアン・ピレシュのパフォーマンスである。彼女は本作においてじっさいにピアニストとして演奏を披露している。すなわちピレシュは映画のためだけにでなく、音楽のためにパフォーマンスを行っている。とりわけ『神曲』ラスト、「ウィーンの謝肉祭の道化」のフィナーレの演奏は、いかなる意味でもフィルムに回収されはしない。こういう未回収の自立したパフォーマンスを擁しながら、それでも作品世界の統合が失われないことこそ、オリヴェイラ作品の驚異である。

必ずしもそのフィルムのためではないパフォーマンスを撮るという方法が、オリヴェイラの代表作に共通して認められることはすでに明らかだ。さて最後に示すべきは、『フランシスカ』の二重写しの表現がこうした様式の一環に他ならないということである。この点の論証は簡単だ。『フランシスカ』の俳優たちが、回り続けているカメラの前で動きを停め、後で重ねられるだろう台詞の反復のための時間を沈黙して過ごすとき、彼らは何をしているのかを考えるだけでよい。そのとき彼らは、この映画のために演技をしておらず、むしろ演技を中断している。もっと正確に言えば、彼らは『フランシスカ』という作品の制作過程を、作中で演技する俳優の位置からではなく、監督、カメラマンと同様の位置に立って観察している。つまり彼らのパフォーマンスは、たんに映画用の演技ではない。

こうして『フランシスカ』の二重写しの表現が捉えるパフォーマンスは、映画のためにだけ行われた演技ではなく、映画が制作しつつある世界を指示する行為であることがわかる。ふつうの映画製作の現場で、同じ場面が何度か撮り直される局面を想起してほしい。そこで俳優は映画のために自分にできる最上の演技を披露しようとするだろう。しかし、『フランシスカ』の現場では事情が異なる。同一の場面の別テイクがそのまま『フランシスカ』の世界を制作することになるからであり、あるいは演技を中断することがパフォーマンスの一部となるからである。

注 “tous les films sont sur le théâtre; il nʹy a pas dʹautre sujet”：J. RIVETTE, Cahiers du Cinéma n° 204, septembre 1968.

1

プラトンの対話篇『メノン』に出てくる有名なエピソードは次の通りである――ソクラテスは対話の相手に十二、三歳の少年を選び、三平方の定理をまだ教わっていない彼にいくつかのヒントを与えることを通じて、彼自身に独力でこの定理を再発見させる。ここからソクラテスは、人間の知識ｘ（ここでは幾何学の定理という、アプリオリに真であることを正当化できる知識）が、ｘとして人から人に伝えられるのではなく、論理的な手続きに従いさえすれば独力で見出されると言う。つまりｘは教えられるのではなく想起される。

このテクストでは、対話を構成する命題は、一定程度意味を限定された概念から組み立てられ、古典論理に従い、概念は他の概念と関係づけられ、命題は他の命題へ変形される。つまり対話は言表と論証の進行過程である。この過程において、ある種の思考が表現されていることは明らかであるように思われる。概念が取り上げられ、その意味するところが整理された上で、それらを組み合わせた命題が論理的に（主に三段論法に従って）変形され、妥当な結論に至るからである。ところで、テキストに表現されているこうした思考を、テキストの思考と呼ぶことに何か問題があるだろうか。

概念を関係づけたり命題を変形したりしているのはソクラテスと少年であり、対話を書いた著者プラトンだから、慣習に従えば考えているのはこれらの人々である。しかし、これらの人々の思考内容は『メノン』というテキストに記された言葉がなければ読者に伝わることはない。むしろテキスト内の言葉さえあれば、思考の伝達には十分である。

さらに次のことを付け加えるべきだろう。「著者」プラトンさえも、『メノン』のかの対話を書き記しながら論証の正当性を確認したはずだ。言い換えれば、頭の中にできあがっていた一連の対話をそのまま言葉に変換したわけではなく、対話を通じて概念と命題を検討しながら論証を進めたのである。プラトンに従えば、このような思考過程も真なる知識を呼び出す一種の想起であるが、この主張が妥当であるかどうかを別としても、人が言葉を記しながら（一般化すれば記号を操作しながら）思考するという事実に違いはあるまい。そうであるならば、テクストに書き記された言葉も思考なのであり、言葉によって定着され得る「観念」の運動のようなものだけを思考として特権化する理由はない。わたしはもちろん記号化以前の「アイデア」の存在や価値を否定する者ではない。そうではなくて、思考をテクストの彼方に求める態度は思考を神秘化していると言いたいだけである。

したがって、『メノン』のかの対話は言葉という記号によって間接的に思考を表現しているというより、端的に思考していると言うべきである。数学の論文を想起しよう。定義された概念と構成された式と式の変形という記号過程を指して思考であると言うことに反対する人はいないはずだ。数式の「含意」、つまり数式という記号によって表現される意味にこそ思考がある、という反論に対しては、わたしはそれをも思考と呼ぶことにやぶさかではないが、そうした含意以前にまずテクストが思考していること、この事実に関して記号表現と意味内容を分離する理由などないという点を確認しておきたい。

日常言語を用いたテクストは、数学論文に比べれば曖昧な要素を多く含むが、『メノン』のように思考の実例に他ならないテクストを想起すれば、使用される記号を問わず、テクストが一般的に思考の実践であることに変わりがないことは明らかである。ではこうしたテクストの思考という観点を、さらに一般化することはできないだろうか。

できるというのがわたしの考えである。音楽という、テクスト（すなわち楽譜という記号表現）を持ち得る表現形式を考えよう（持ち得る、と言う理由は、楽譜が音楽の必要条件ではないからである）。楽譜には音高・音の長さ・リズム・旋律・和声等々の指示があり、わたしたちはそこからたとえばリズムと旋律の反復とか異なる複数の旋律の重なりなど、音型の配置やそれらの関係を読み取ることができる。ところでいま楽譜の例をあげたのは、先に言及した言語テクストとの類似を見るのが容易だからである。楽譜を見なくても、わたしたちはサウンドイベントとしての音楽表現の中に、音型の配置と関係を聞き取ることができる――この曲は速い三拍子だ、さっきのメロディが戻ってきた、など。

さて、先に『メノン』の例からわたしが言語テクストの思考という主張をした根拠は、『メノン』が意味を限定された概念と、いくつかの命題から構成されていて、これらの間に論理的な関係が認められるということだった。もう少しわかりやすく言えば、『メノン』というテクストは人がものを考えるやり方の一例ないしモデルだということである。『メノン』を取り上げた理由は、対話という形式と提示されている論証が思考のモデルとして明快だからに過ぎない。同様の主張はカフカの『審判』によってもできるが、こちらのテクストの思考モデルは、『メノン』のそれほどわかりやすくはない。

音楽表現の基本的な構成要素（音高・音程・音の長さ等）はと言えば、概念同様、一定程度限定されている（言葉で表現される概念に比べ、はるかに判明である）。そしてこれらの構成要素の組み合わせから得られる音型（リズム・旋律・和声）はいくつかのパターンに分類でき、音型相互の関係も容易に認められる（たとえば同一性と差異性、類似性、調性の関連性、反復、変形等々）。西欧古典音楽について言えば、そこには体系化された規則さえあり、たとえばいくつかの和音の連なりはカデンツ（終止形）のルールに導かれて特定の和音へ収束する。先に見た言語テクストのような古典論理の規則にはもちろん従わないけれども、音楽表現にはそれ固有の規則が適用され得る。以上を根拠に、ここでも言語テキストと同様の主張をしてよいというのがわたしの意見である。つまり、ある種の音楽表現は思考である。

言語テクストが思考する、という主張までは受け入れるという人の中にも、音楽表現の思考といういまの主張を退ける人がいるだろうことは容易に予想できる。私見では、そういう人は慣習にとらわれているだけである。たしかに思考という言葉の濫用は有害だ。たんに言語表現とか音楽表現などと言えばすむことについてまで、ことさら思考などと言う必要はない。では言語や音楽について思考を持ち出すことにどんな意義があるのか。記号化されていない「アイデア」、「観念」の神秘化をやめるという意義である。記号が表現するものであるということに文句をつける人はいないだろう。問題は、その同じ記号が「たんに」表現するものだという思い込みである。これに対してわたしは、記号は表現すると「同時に」思考すると主張している。表現は思考内容を指示するとともに、それ自体思考内容でもあり得る、という言い古された主張を繰り返しているに過ぎない。

音楽表現が思考し得る、という事実に首肯していただけたなら、映像表現はどうだろうか。これが本節の主題である。結論を先に言うと、ある種の映像表現は思考する。

この結論は、先に論じた言語表現と音楽表現の場合と同様に容易に導けるが、多少問題になるのは映像表現における基本構成要素の同定が比較的むずかしいことかもしれない。ここでは映画を取り上げよう。単純化のため音楽と音響をかっこに入れることにすると、光の強弱・形態・色彩…といった抽象的な映像構成素を想起する人もいるだろう。しかし、映画の画面をこうした光学的な構成素に分解してもあまり意味はない。そんなものだけを見る観客はどこにもいないからである。音楽表現の場合には、音高とか音程といった音の物質的特性がダイレクトに近いかたちで聞き手に届くのに対して、映画の映像表現はいくつものレイヤーからなっており、わたしたちが鑑賞するのはしばしば上位の（あるいは表層の）、経験的な意味づけをほどこされたそれなのである。つまり、人物の形姿・容貌・表情・まなざし・身振り・身体的運動・風景のパターン等々。わたしは映画の記号として、あえてこういう上位のレイヤーを満たしている構成要素を取り上げたい。たしかにこれらは曖昧な概念である。わたしたちは画面に映し出された一人の人物のアップと、背景の風景とを合わせ見て、しばしばそこに形態と色彩のコンポジションを認めているからである。しかし、それでもわたしたちが経験的な意味のレイヤー（人物と風景とをその上で識別してしまう意味付与の認識パターン）を離れることはないだろう。

こうした「基本」構成要素を認めるとしても、それらの間の関係を、言語表現や音楽表現の場合のように明確化できるだろうか。経験的な意味づけのレイヤーを想定すると、むしろ容易にできるというのがわたしの解答である。映像の型としてたとえば顔のアップ、バストショット、フルショット、（風景の）ロングショット、二人の人物を交互に捉える切り返し等々を想定することが可能になるのは、わたしたちがすでに人物・表情・まなざし・風景といった基本要素を前提に画面を見ているからである。だからある人物の顔のアップが繰り返されれば、観客はそこに同一者の反復を認めるし、前半に登場した風景とは対照的な風景が後半に登場すれば、それらの間に少なくとも関連性を見出す。つまり映像の型の間には類型化可能な関係があり、そうした関係の間には一定のルールが見つかる場合も多い。したがって、言語表現や音楽表現の場合と同様、映像も思考できる。

注意してほしいことは、ここで言う映像の思考と、いわゆる映像が語るメッセージなるものとは別物だという点である。わたしが論じているのは一貫して記号表現そのものであり、記号表現の向こうにある（らしい）メッセージなどという幻影ではない。『メノン』について、わたしはたしかに「想起説」という命題を取り上げた。しかし、そこで問題にしたのは概念と命題の関係であって、あえて言うなら結論の「想起説」そのものはどうでもいいのである。同様に、ワーグナーの楽劇を構成するライトモティーフ群が何を表わしているのかといったこともどうでもよい。どうでもよくないのは、それらのモティーフがどう配置され、どう展開し、相互にどう関連づけられるのかということである。映画の場合もこれと同じであり、ある映像なり音声なりがどのように構成され、組み合わされ、相互に関係づけられ、配置されているか、これらを指してわたしは映画の思考と呼んでいる。映画作品を通して語られる物語なり主題なりの意義を否定するわけではないが、そういったものは本稿が論じている思考とはまったくの別物である。

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以上の議論は、どのような映像作品がどう思考するのかを具体的に示さなければ説得力を持たないだろう。そこで加藤泰『ざ・鬼太鼓座』を取り上げる。本作ほど映画の思考とは何かを明らかにする作品は少ないからである。本作は座員のパフォーマンス（たしかにそれ自体強烈な身体表現であり音楽表現である）のたんなる記録ではなく、身体と音楽の表現を記号として活用する思考である。というのは、本作に登場する個々のパフォーマンスは、インサートカットを介して切れ目なく結びつけられると同時に、各パフォーマンスの途中にも細かいカット割りとインサートカットが含まれ、全体として編集の織物になっているからである。ことは映像の編集に留まらない。太鼓や三味線が「生演奏」される場面でさえ、しばしばシンセサイザー（一柳慧）によるポストプロダクションが加えられている。しかもこうした編集の織物には支柱となる物語がほとんどない。たしかに作中で雪の佐渡を走る座員たちの姿が繰り返されたり、彼らの生活風景や会話の一端が示されたりはするので、それらを通して鬼太鼓座メンバーたちの生き方と表現のドキュメントを再構成することはできるだろう。しかし、フィルムそのものはそういう物語的収束点をいっさい提示していないことに注意してほしい（Akatukiyami氏の論考が指摘している「青春映画」としての結構も、通常の意味での物語の不在を前提に言われているからこそ重要である）。

本作品の記号は、通常の映画とは少し異なるレイヤー上にある。どういうことか。第一に、映像を構成する鬼太鼓座のパフォーマンスの特異性。太鼓や三味線を演奏する彼らの技術は超絶的であり、演奏に際して彼らの身体は普通の人間のそれとは異なる運動を示す。また「櫓のお七」という、文楽の様式を人間の身体で表現するパフォーマンスでは、お七を演じる女優は人形の動きを模倣し、そのまなざしを虚空にさまよわせる。彼女の背後には黒子たちが付き従い、その一挙手一投足を操っているかのように見える。ところがそのお七が、佐渡に実在するらしい大きな櫓を昇り始めると、黒子の手を離れて勝手に運動を始めてしまう――ただし人形の動きはそのままに。これらの映像を見るわたしたちは、人間の身体・容貌・表情から構成される経験的なレイヤーを一段降りなければならない。そこでは人間と人形の身体が区別されず、人々は普通の社会生活の様式を離れて踊り、歌い、太鼓を演奏し、金北山と日本海の荒波を背に走り、彩色のない柱を晒した神社、洞穴につながる橋、人影の少ない街路、あるいは対照的に七十年代的なアーケードなどでパフォーマンスを行なう。

第二に、これはAkatukiyami氏の指摘にもある通り、映し出される人物のまなざしの特異性。フィクション作品では、人物とカメラの視線が映像表現の重要な軸の一つとなる。またドキュメンタリー作品においても、人物は何かに視線を向けているし、会話の場合であれば互いに視線で何ごとかを語っている。もちろんドキュメンタリーのカメラは、できごとなり人物の動きなりにたいてい注意深く対峙している。ところが本作では、しばしばカメラはあらぬかたをさまよい（たとえば演奏の途中で人物の首筋のアップのカットが挿入されたり、万華鏡に映った花札が出てきたり、風景の中の人物のショットになったりする）、映し出されている人物たちも、特に楽器を演奏しているときには虚空を見つめている（「櫓のお七」が人形のまなざしであるのはもちろん、インサートショットに登場する和服の女性たちも具体的な視線の対象を持っていない）。

こうした一階下のレイヤーに並んだ映像の構成要素から、わたしたちは何か映像の型の間の関係を認めることができるだろうか。できるからこそわたしは本稿を書いているのである。加藤泰は、本作において繰り返し、舞を舞い、楽器を演奏する身体と顔（表情というより顔）を映し出し、それらを編集している。異なる演目間で、わたしたちはそこに現れる身体・顔・装い・運動の様式的な類似（たとえば筋肉の極度の緊張、リズムとの同調、虚空を見つめるまなざしならぬまなざし）と対照（その最大のものは躍動そのものと化す裸体に近い男たちと風景の中をさまよう和服の女たち）を目の当たりにすることになる。これを記号の配置と関係と言わずして何と言えばいいのか。このフィルムでは、身体・顔・まなざしならぬまなざし・音楽とりわけリズムが、通常の経験が形づくるのとは異なるレイヤー上の記号として提示され、こうした記号は物語形式にも記録形式にも収束することなく、独特の様式にのっとって配置され、関係づけられている。つまりこのフィルムは独自の仕方で思考している。

パーカッションに目がない人なら（わたしはその一人である）、本作を視聴するうち座員の叩き出すリズムにこちらの体ごと乗せられてしまうだろう。しかし、本作の思考を受け止める快感はそれ以上のものである。よけいな物語性がそぎ落とされている分、ここで展開する思考は抽象度が高く、それがもたらす快感は強烈である。

オープニング近くに、汽船がゆっくり船着き場に入ってくるのを通路手前から捉えた素晴らしいショットがある。カメラ位置と船に渡すタラップの高さに対して通路は少し低く、幅広のシネマスコープ画面に映し出された無人の通路は湾曲しているように見える。フィルムが進むうちに、いくつかの舞台（神社の廊下や橋、荒地を含む）に横並びになる座員たちのアングルと、先の船着き場のショットが響き合っているのがわかる（カモメが飛ぶ空とも）。櫓を昇るお七の垂直運動とは対比的だ。このように、本作ではいくつかの場面を支える構図も、演奏される演目を横断して呼応する関係にある。『ざ・鬼太鼓座』をたんなる記録作品として見てしまう過ちの理由は以上のようなものだ。

シナリオが重視される劇映画でも、物語るのとは別の仕方で、すなわち撮影と編集、美術と音楽を通して映画は思考できる。加藤泰こそ、劇映画のジャンルにおけるこのような思考の、最良の演出家の一人だった。本作はこの意味で加藤泰のフィルムであり、加藤諸作の中でも最高度の密度を持った作品である。