borujiaya

『ショックプルーフ』は素晴らしいフィルムだ。サークには珍しいボニー＆クライドもので、このジャンルの代表作の一つと言ってよい。ただしラストのあっけないハッピーエンディングはサークならでは。ラング作品と比較するなら、『暗黒街の弾痕』に『真人間』のテイストが加わっている。

前半、二人の男の間で揺れるパトリシア・ナイトがよい。DVDで見直していて、彼女の両義的な（どちらとも取れる）しぐさと表情はサークの演出によるのではないかと思った。ナイトはそれほど芸達者ではない。あまり表情を作らず、服を替えたり、脚や胸元を見せたりするシーンが多い。つまりそこに出てくるという印象が強く、サークは小津同様、できるだけヒロインに演技をさせないよう努めているふうだ。ナイトは放っておいても謎めいた顔立ちなので、これを生かしたのかもしれない。本作のシナリオで彼女が置かれた苦境と切なさが伝わってくる。よい演出だと思う。

それで『眠りの館』のコルベールでも、ひょっとしたらサークは同じやり方を試みたのかもしれないと考えた。コルベールには「もっと自分に演じさせてほしかった」という悔しさが残ったかもしれないが、サークの方は、あのシナリオのもとで余計な演技をしないコルベールを撮ってみたかったのかなと。

ノワールの秀作。だがヒロイン、クローデット・コルベールが適役かと言えば疑問がある。夢遊病や妄想とは縁がなさそうな面持ちだからである。ヒロインに好意を持つ青年（ロバート・カミングス）が彼女の心の病について疑いを持つのは、そのオープンな明るさゆえなので、この点では意味のある配役かもしれない。しかしそれではどうして犯人は、はなから信用されない計画（「クローデット・コルベールが夢遊病？ まさか」）を考えついたのか。愚かだったから。よろしい、そういうことにして先に進もう。

ハリウッド時代のサーク作品には、このヒロインでよいのかとはらはらするキャスティングがいくつかある。『天の許したもうものすべて』のジェイン・ワイマン、『風と共に散る』のローレン・バコール、『間奏曲』のジューン・アリスンなど。見終われば他の女優を想像しにくくなるので、そこが監督の手腕なのだろうが、サークがこの人たちを最初から望んで撮ったのかという点には疑問が残る。たとえば『風と共に散る』で石油王の娘を演じたドロシー・マローン（本作でアカデミー助演女優賞を受けて注目され、翌年やはりサーク監督作品『翼に賭ける命』でヒロインを努める）のような、ヒロインの座を脅かすほどの存在感を持つ若手の出演を想起してほしい。製作会社としては作品が当たる起爆剤は多い方がよいのだろうが、ベテラン女優がヒロインを演じる作品に、その人を食ってしまいかねない若手を起用することは監督にとってリスキーだろう。『眠りの館』にもそういう若手が登場する。ダフネを演じるヘイゼル・ブルックスである（ロッセン『ボディ・アンド・ソウル』（1947）のアリス役）。

『眠りの館』の場合、コルベールとブルックスは丸っきり対照的な役を演じる（前者はニューヨークの富裕層出身で、生家の豪邸に会社経営者の夫とともに暮らす妻、後者は場末の写真館に務める日の当たらないモデル、また物語の進行とともに二人は敵対関係にあることも明らかになる）。ではそれぞれ異なる持ち味を出し合って作品の出来に貢献しているかと言えば、私にはそうは思えない。ブルックスには存在感があるが、こんな女性が名もない写真館にくすぶっているとは信じがたいし、コルベールはコルベールであんなにお粗末な罠になぜあれほど簡単に落ちるのかわからない。

にもかかわらずこの映画は面白い。それも一見ミスキャストと感じられるクローデット・コルベールが面白いのである。冒頭の衝撃的な列車のショット（寝台車の個室でわれに帰ったヒロインが、対向して走ってくる列車のライトを窓越しに浴びる）。構図もカメラもみごとなのにかんじんのコルベールに切迫感がない。この列車で彼女はボストンに到着する。ニューヨークの自宅のベッドで就寝したはずの自分が、なぜ、どのようにして列車に乗ったのか、まったく記憶がない。ところが、心配しているだろう夫のもとへ帰るフライトでは、空港で知り合ったばかりの青年（カミングス）の話に夢中になり、ディナーの約束までする。コルベール演じるヒロイン以上に、見ている私たちの方が彼女の夢遊病を信じられなくなるが、ともあれ画面の中の幸福そうな彼女には魅力がある。

本作は最初の三分の一くらいで犯人をばらす構成になっている（なぜなら犯人の計画があまりにお粗末なので、おのずとばれるに決まっているからである）。よってこの先の記述にネタバレが少々含まれても問題はない。本作でコルベールが特に引き立つ場面は、自宅にメガネの男を迎え入れるところと、中国式結婚式のくだりとであろう。メガネの男は、犯人が彼女の狂気を証拠づけるために用意した「幻」なのだが、今そこで会話したばかりの人間をだれが自分の妄想などと思えるだろうか。コルベールはもちろんこれを否定する。「たしかに私はその人を見たの、さっきまでこの部屋にいたのよ」。こう訴える彼女には自分が妄想を抱いたという疑いなど微塵も感じられない。この影のなさ。明らかにこれは彼女の演技力の賜物ではなく、シナリオの欠陥による。だが、そんなことはどうでもいいではないか。コルベールの持ち味がしっかり捉えられてさえいれば。

中国式結婚式というのは、ロバート・カミングスの義理の弟の結婚式のことである。なぜここにニューヨークの中国系アメリカ人コミュニティの描写があるのかわからないが、魅力的な場面である。彼女は五加皮酒（メロンの皮から作られた酒）をたくさん飲み、新郎新婦と披露宴の列席者を祝福する。この振る舞いを見てカミングスは、彼女が心の病に侵されているという一部の人たちの言葉を疑い始める。コルベールの表情には、たしかにカミングスをしてそう思わせる説得力がある。ただしこれも彼女の演技の結果ではないのだが。

本作が優れたノワールである理由は、先述した衝撃的なオープニング（コルベールの表情を除く）から、写真館（すぐ裏の高架を走る列車のライトと音の扱いがとてもよい）、モデル＝ダフネの登場、ダフネと犯人の密会、メガネの男の暗躍、犯人の計略に追い詰められていくコルベールなどの陰影に富む描写を経て、ニューヨークのコルベール邸の階段（サークならではの階段である）でのクライマックスへ進んでいく手際にある。実際、コルベールがあんなに幸福そうでなければ、この映画はもっと当たった可能性がある。しかし、立派なノワールでもあり愉快なコメディでもあるような映画は稀であろう。そんな作品はサークくらいにしか作れない。

基本的に修道院のセット内で撮られた室内劇。洪水によって避難してきた近隣住人と彼らを支える修道女の、数日間の生活が描かれる。本当は明日の刑執行が予定されていた死刑囚の若い女性が、手錠もかけられずにわずか二人の警官によって護送され、洪水のため修道院滞在を余儀なくされるというのはいかにも雑な設定だが、そのおかげで素敵なメロドラマが始まる。ただし、メロドラマとは言ってもヒロインであるシスター・メアリ（クローデット・コルベール）の媒介つき。ここが本作のとてもよい点だと思う。なぜかと言えば、洪水によって閉鎖空間となった修道院内で、延期された刑執行を待ちつつ、女性死刑囚がその恋人と二人だけでメロドラマするのは難しく、シスター・メアリがあれこれ余計な介入をしなければ話が進まないわけだが、彼女が介入するからこそサーク流メロドラマの仕組みが明確に示されるからである。自力で無実を証明するのはほぼ不可能である恋人たちは、シスター・メアリの助力にすがるが、修道女はこのため次から次へと障害に直面することになる。サークの後年の映画でも恋の成就を妨げるものの多くは旧弊な考え方から抜けられないコミュニティの住人たちだが、本作ではそういうコミュニティが自然災害時の閉鎖空間に凝縮しており、それがシスターの邪魔をする。カメラは修道院の内部空間をセットらしさがわかりすぎるように撮っているが、その抽象性がよい。塔の内部に入るのに普通のドアを開けるだけとか、ラストシーンの壮麗な階段をなぜもっと早く生かさないのかとか、余計な批評精神を持たずに見るのがコツである。たいへんよい作品だ。

金井嘉彦「『ユリシーズ』の詩学」（2011）を読む。

「映画の詩学」と題された第Ⅳ部は、『若き日の芸術家の肖像』と『ユリシーズ』とがどのように初期映画の表現形式（制作手法と上映形式）を取り入れているかを論じている。

『スティーヴン・ヒアロー』を『肖像』に書き換えた時、すでにジョイスは当時の映画の表現形式を自作の技法に取り込んでいたと金井は言う。第一に、特定の場面・時点を中心とする描写と登場人物に沿った視点がもたらす、叙述の直接性と臨場性。第二に図像的な描写がもたらすエピファニーの前景化。ジョイスにおけるエピファニーとは「言葉や身振りの通俗性にであれ、心の記憶の相にであれ、突然姿を現す精神的な意味」である以上、それは具体的なものやことの描写を抜きにしては成り立たない。金井は『スティーヴン・ヒアロー』から『肖像』への書き換えがもたらした重大な変化の一つに、豊かな図像性をあげる。「『肖像』に散りばめられたイメージによって、細やかな感情や印象が、図像的な、形あるものの世界に移されるという意味において、映像性の高められた『肖像』の世界を、スティーヴンは図像を読み解きながら生きる」（p. 197）。第三に、演劇にはできない映画独自の技法の踏襲。『肖像』において演劇は最高の芸術形式という評価を与えられているが、にもかかわらず本作品には演劇が使うことのできない手法が採用されている――クローズ・アップである（注1）。金井はここにも『肖像』における映画の影響の大きさを認める。

『肖像』と映画の関係を論じる本書の立場に関して特に重要なのは、新たな芸術形式を生み出そうとしていたartificer としてのジョイスの映画に対する態度が彼の小説作品にどう反映しているか、という問いである。

「映画と『肖像』との関係を論じる際に注意しなくてはならないことは、単に『肖像』の一部を取り出し、そこがいかに映画に似ているかを技術的、還元論的に論じるのでは不十分であるということである。目を向けるべきは、映画がすでに「芸術」の一分野になろうとしているときに、小説家であり劇作家であり詩人でもある、アーティスト（artist）としてのジョイスが、自らをダイダロスに重ね合わせながらこれまでにない芸術を生み出すアーティフィサー（artificer）であろうとしたときに、意識せざるを得なかった映画という表現形式が、自分を取り巻く世界を認識し・映し出す最もモダーンな方式として彼の作品の中にどのような形で吸収されているかであり、映画の手法も取り入れつつ、映画とは違う「芸術」としての小説という形式を『肖像』においていかに主張したか、である。」（pp. 192-193）

『ユリシーズ』と初期映画の手法の関係をめぐって、本書の指摘はさらに具体的になる。
1) 第6章、ディグナムの埋葬に向かう馬車から捉えられたダブリン市街の描写と、ファントム・ライド（乗り物にカメラを乗せて街の様子を撮影する手法）。
2) 第7章、見出しごとに区切られたナラティヴと、リーダー（映し出されている画面のできごとについて説明するインタータイトル）によって区切られたサイレント映画。金井は複数の挿話とこれに呼応するリーダーからなる一本のフィルムという形式以外に、複数の異なる短編フィルムの連続上映がモデルになっている可能性を指摘する。根拠は初期映画がしばしばそのように上映されていたこと、および第7章が取り上げている題材と初期の短編映画のそれとの間の共通点である。本書の二つの仮説はともに説得力があり、興味深い（注2）。
3) 第10章とアクチュアリティ・フィルム（日常の諸相を描く映画）。
4) 第11章とレスキューもの。この章には、酒場の中のできごとと、ダブリンの街路で起こるそれ（モリーのもとへ向かう色男ボイランと音叉を取りに戻る目の不自由な調律師）を並行して描くクロスカッティング（並行モンタージュ）の手法が見られるが、これは事件の現場と救出に向かう人々とを並行して描くレスキューもののそれと類似している。
5) 第12章と多ジャンル性。この章の特徴は時間の多層化と文体の多様性にあるが、初期映画も短い、多様なジャンルの作品を組み合わせて上映されることが多かった。
6) 第15章とトリック映画および幻影映画。

こうした注目すべき一連の指摘に留まらず、金井は『ユリシーズ』に認められる反映画性にも言及している（第17章と第18章は映画化はほとんど不可能である）。『ユリシーズ』が積極的に映画の表現形式を取り入れていることと、反対に映画にできないそれを開拓していることとは矛盾するだろうか？　金井の答は否である。

「『ユリシーズ』に存在する映画的でない章は、純粋に――ということがあり得るとして――映画的でない可能性もあるが、映画という芸術形式を意識するがゆえに、映画という芸術形式に対抗して小説の小説らしさを主張した章、あるいはもっと大きくいうのであれば、映画という芸術形式がある現代において、小説の可能な形、あるいはあるべき小説の形を示した章、小説がまだ芸術として生き残る価値があることを証明するための反映画的な章として考えてみる必要がある。その観点からすれば、映画的でないことは、必ずしも映画的でないことを意味するのではなく、逆説的に映画的であることを意味する可能性がある。」（p. 231）

なお本書巻末の参考文献一覧には多数の初期映画に関する資料が含まれており、このジャンル（初期映画）の比較的新しい研究成果が踏まえられている。わたしには教えられるところのきわめて多い研究だ。実は本書を奨めてくださったのは金井嘉彦先生ご自身である。この場を借りて金井先生に厚く御礼申し上げます。

注

1 クローズ・アップはすでにポーター「大列車強盗」（1903）に見られるが、グリフィス「網を繕う人」（1912）によって映画技法として確立された。いっぽう1916年に刊行された『若き日の芸術家の肖像』は、1904年のエッセイ「芸術家の肖像」を出発点に、1905年には『スティーヴン・ヒアロー』として改作され、1912－1913年頃最終的なかたちを取った。つまり『肖像』の長期にわたる制作年月は、映画の表現技法が確立される時期とほぼ一致している。

2 よく知られているように、ジョイスは1909年にダブリン初の映画館ヴォルタ座を開いた。

「すべての映画は演劇についての映画である。他の主題はない。（注）」（ジャック・リヴェット）

オリヴェイラ『フランシスカ』を特徴づける二重写しの表現は、この作品に特異的とみなされるべきか。それともオリヴェイラの諸作品を貫くもっと包括的な表現形式（オリヴェイラ様式とでも呼べるものの一つ）と関係づけられるべきか。わたしは後の立場を支持する。以下はその理由である。

『フランシスカ』の二重写しについては、すでに二つのエントリー記事で詳述した（本ブログのカテゴリー一覧で「マノエル・ド・オリヴェイラ」をクリックするか、本ブログの検索窓に「フランシスカ」を入力するとすぐに出てくる）。二重写しの表現とは以下のようなものである――ワンシーン・ワンショットの長回しの中で同じ台詞が二度繰り返される（冒頭の手紙のショット）、カメラが回り続けているのに人物の動きは停止し、映像に重なる台詞が先行する台詞の再現になる（海の見える室内に入って来たジョゼ・アウグストがきわめて冷たい態度でファニーを見つめるショット）、同じ場面を逆構図で連続して二度撮る（オーエン家の玄関でジョゼ・アウグストが花々を打ち据えるくだりと、ファニーの祭壇の前に立つジョゼ・アウグストの「愛」をめぐる長い語り）。こうした独特の表現がオリヴェイラの他の作品でも採用されたことがあるかどうか、わたしは知らない（わたしは彼のフィルモグラフィーの半分も見ていない）。本稿の主張は、二重写しの表現がオリヴェイラの他の作品に取り入れられたことがなかったとしても、それはオリヴェイラ作品を貫くある包括的な様式の一環と見て間違いないというものである。

オリヴェイラ作品を貫く包括的な様式の一つは、‟必ずしもその映画のためとは限らないパフォーマンスを撮る” ということである。ここでいうパフォーマンスは、通常の映画作品における演技を含み、それより広い外延を持つ。映画が演技の撮影であり得るのは当然であり、そうでなければ特に劇映画の制作は成り立たない。それだけでなく、ドキュメンタリーフィルムの場合でさえ、カメラを向けられた非俳優が演技をしている可能性はある。映画が作られていることがその場にいる人々に明らかなら、カメラはしばしばその作品用の演技を撮ることになろう。

これに対してオリヴェイラの多くの作品で、演技はそのフィルムのためになされるとは限らない。たとえば『春の劇』では、ポルトガルの寒村に伝わるキリスト受難劇を準備する村人たちのさまが撮影される。したがって被写体となる素人俳優たちは、まず自分たちの村の伝統演劇のために演じる。つまりカメラが捉えるのは、フィルムのための演技以前のパフォーマンスである。正確を期するために付言すべきは、『春の劇』ではフィルムの進行とともに受難劇の演技と映画のための演技とが入り混じっていくという事実だ。しかし、いまの議論にとっては以下の点を確認すれば十分である――『春の劇』に収められているパフォーマンスは必ずしも映画のための演技ではない。受難劇の演技とフィルムのための演技の混淆については取りあえず括弧に入れておく。

『春の劇』の冒頭には村の受難劇を見るために自動車でやって来た観光客の姿が映る。これを踏襲するように、冒頭観客の姿を映し出すのは『繻子の靴』と『カニバイシュ』である。この二作には前口上もあり、『繻子の靴』の場合は劇場に入って席に着いた観客たちを後部バルコニーから登場人物たちが舞台用のメイクと扮装で見下しさえする。ただしどちらの作品も文字通り舞台で演劇が上演されるわけではなく、あくまで各場面は劇映画の手法で撮影され、編集されている。とはいえこの二作が、撮影が進むそのフィルム以前に、自立的な構成を備えた演劇作品の上演を想定していることは明らかである。だから俳優たちは、映画と同時にクローデル作品またはジョアン・パエシュ作品のためにパフォーマンスを行う。このような表現形式をわたしはオリヴェイラ作品を貫く包括的な様式の一つとみなす。

これが「包括的」であることを明らかにするために、『アブラハム渓谷』と『神曲』を例に取ろう。『アブラハム渓谷』の世界は『ボヴァリー夫人』の枠組を借りてデザインされており、セシル・サンス・デ・アルバとレオノール・シルヴェイラ演じるエマは、このフィルムにおけるエマであると同時に、エマ・ボヴァリーと関係づけられた人物でもある。決定的なのは、デ・アルバ（少女時代のエマ）がフローベールの『ボヴァリー夫人』を読むショットと、シルヴェイラ（成長して社交界の男たちを惹きつけるようになったエマ）が「わたしはエマ・ボヴァリーではない」と断言する場面だ。なぜならこれらのパフォーマンスは、映画のための演技であると同時に、『ボヴァリー夫人』を指示する行為だからである。『神曲』の場合、いまの議論との関係で劇中劇構成を想起される読者もいるかもしれないが、わたしが取り上げるのはそれでなく、ピアニストとして作品世界に参加するマリア・ジョアン・ピレシュのパフォーマンスである。彼女は本作においてじっさいにピアニストとして演奏を披露している。すなわちピレシュは映画のためだけにでなく、音楽のためにパフォーマンスを行っている。とりわけ『神曲』ラスト、「ウィーンの謝肉祭の道化」のフィナーレの演奏は、いかなる意味でもフィルムに回収されはしない。こういう未回収の自立したパフォーマンスを擁しながら、それでも作品世界の統合が失われないことこそ、オリヴェイラ作品の驚異である。

必ずしもそのフィルムのためではないパフォーマンスを撮るという方法が、オリヴェイラの代表作に共通して認められることはすでに明らかだ。さて最後に示すべきは、『フランシスカ』の二重写しの表現がこうした様式の一環に他ならないということである。この点の論証は簡単だ。『フランシスカ』の俳優たちが、回り続けているカメラの前で動きを停め、後で重ねられるだろう台詞の反復のための時間を沈黙して過ごすとき、彼らは何をしているのかを考えるだけでよい。そのとき彼らは、この映画のために演技をしておらず、むしろ演技を中断している。もっと正確に言えば、彼らは『フランシスカ』という作品の制作過程を、作中で演技する俳優の位置からではなく、監督、カメラマンと同様の位置に立って観察している。つまり彼らのパフォーマンスは、たんに映画用の演技ではない。

こうして『フランシスカ』の二重写しの表現が捉えるパフォーマンスは、映画のためにだけ行われた演技ではなく、映画が制作しつつある世界を指示する行為であることがわかる。ふつうの映画製作の現場で、同じ場面が何度か撮り直される局面を想起してほしい。そこで俳優は映画のために自分にできる最上の演技を披露しようとするだろう。しかし、『フランシスカ』の現場では事情が異なる。同一の場面の別テイクがそのまま『フランシスカ』の世界を制作することになるからであり、あるいは演技を中断することがパフォーマンスの一部となるからである。

注 “tous les films sont sur le théâtre; il nʹy a pas dʹautre sujet”：J. RIVETTE, Cahiers du Cinéma n° 204, septembre 1968.