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金井嘉彦「『ユリシーズ』の詩学」（2011）を読む。

「映画の詩学」と題された第Ⅳ部は、『若き日の芸術家の肖像』と『ユリシーズ』とがどのように初期映画の表現形式（制作手法と上映形式）を取り入れているかを論じている。

『スティーヴン・ヒアロー』を『肖像』に書き換えた時、すでにジョイスは当時の映画の表現形式を自作の技法に取り込んでいたと金井は言う。第一に、特定の場面・時点を中心とする描写と登場人物に沿った視点がもたらす、叙述の直接性と臨場性。第二に図像的な描写がもたらすエピファニーの前景化。ジョイスにおけるエピファニーとは「言葉や身振りの通俗性にであれ、心の記憶の相にであれ、突然姿を現す精神的な意味」である以上、それは具体的なものやことの描写を抜きにしては成り立たない。金井は『スティーヴン・ヒアロー』から『肖像』への書き換えがもたらした重大な変化の一つに、豊かな図像性をあげる。「『肖像』に散りばめられたイメージによって、細やかな感情や印象が、図像的な、形あるものの世界に移されるという意味において、映像性の高められた『肖像』の世界を、スティーヴンは図像を読み解きながら生きる」（p. 197）。第三に、演劇にはできない映画独自の技法の踏襲。『肖像』において演劇は最高の芸術形式という評価を与えられているが、にもかかわらず本作品には演劇が使うことのできない手法が採用されている――クローズ・アップである（注1）。金井はここにも『肖像』における映画の影響の大きさを認める。

『肖像』と映画の関係を論じる本書の立場に関して特に重要なのは、新たな芸術形式を生み出そうとしていたartificer としてのジョイスの映画に対する態度が彼の小説作品にどう反映しているか、という問いである。

「映画と『肖像』との関係を論じる際に注意しなくてはならないことは、単に『肖像』の一部を取り出し、そこがいかに映画に似ているかを技術的、還元論的に論じるのでは不十分であるということである。目を向けるべきは、映画がすでに「芸術」の一分野になろうとしているときに、小説家であり劇作家であり詩人でもある、アーティスト（artist）としてのジョイスが、自らをダイダロスに重ね合わせながらこれまでにない芸術を生み出すアーティフィサー（artificer）であろうとしたときに、意識せざるを得なかった映画という表現形式が、自分を取り巻く世界を認識し・映し出す最もモダーンな方式として彼の作品の中にどのような形で吸収されているかであり、映画の手法も取り入れつつ、映画とは違う「芸術」としての小説という形式を『肖像』においていかに主張したか、である。」（pp. 192-193）

『ユリシーズ』と初期映画の手法の関係をめぐって、本書の指摘はさらに具体的になる。
1) 第6章、ディグナムの埋葬に向かう馬車から捉えられたダブリン市街の描写と、ファントム・ライド（乗り物にカメラを乗せて街の様子を撮影する手法）。
2) 第7章、見出しごとに区切られたナラティヴと、リーダー（映し出されている画面のできごとについて説明するインタータイトル）によって区切られたサイレント映画。金井は複数の挿話とこれに呼応するリーダーからなる一本のフィルムという形式以外に、複数の異なる短編フィルムの連続上映がモデルになっている可能性を指摘する。根拠は初期映画がしばしばそのように上映されていたこと、および第7章が取り上げている題材と初期の短編映画のそれとの間の共通点である。本書の二つの仮説はともに説得力があり、興味深い（注2）。
3) 第10章とアクチュアリティ・フィルム（日常の諸相を描く映画）。
4) 第11章とレスキューもの。この章には、酒場の中のできごとと、ダブリンの街路で起こるそれ（モリーのもとへ向かう色男ボイランと音叉を取りに戻る目の不自由な調律師）を並行して描くクロスカッティング（並行モンタージュ）の手法が見られるが、これは事件の現場と救出に向かう人々とを並行して描くレスキューもののそれと類似している。
5) 第12章と多ジャンル性。この章の特徴は時間の多層化と文体の多様性にあるが、初期映画も短い、多様なジャンルの作品を組み合わせて上映されることが多かった。
6) 第15章とトリック映画および幻影映画。

こうした注目すべき一連の指摘に留まらず、金井は『ユリシーズ』に認められる反映画性にも言及している（第17章と第18章は映画化はほとんど不可能である）。『ユリシーズ』が積極的に映画の表現形式を取り入れていることと、反対に映画にできないそれを開拓していることとは矛盾するだろうか？　金井の答は否である。

「『ユリシーズ』に存在する映画的でない章は、純粋に――ということがあり得るとして――映画的でない可能性もあるが、映画という芸術形式を意識するがゆえに、映画という芸術形式に対抗して小説の小説らしさを主張した章、あるいはもっと大きくいうのであれば、映画という芸術形式がある現代において、小説の可能な形、あるいはあるべき小説の形を示した章、小説がまだ芸術として生き残る価値があることを証明するための反映画的な章として考えてみる必要がある。その観点からすれば、映画的でないことは、必ずしも映画的でないことを意味するのではなく、逆説的に映画的であることを意味する可能性がある。」（p. 231）

なお本書巻末の参考文献一覧には多数の初期映画に関する資料が含まれており、このジャンル（初期映画）の比較的新しい研究成果が踏まえられている。わたしには教えられるところのきわめて多い研究だ。実は本書を奨めてくださったのは金井嘉彦先生ご自身である。この場を借りて金井先生に厚く御礼申し上げます。

注

1 クローズ・アップはすでにポーター「大列車強盗」（1903）に見られるが、グリフィス「網を繕う人」（1912）によって映画技法として確立された。いっぽう1916年に刊行された『若き日の芸術家の肖像』は、1904年のエッセイ「芸術家の肖像」を出発点に、1905年には『スティーヴン・ヒアロー』として改作され、1912－1913年頃最終的なかたちを取った。つまり『肖像』の長期にわたる制作年月は、映画の表現技法が確立される時期とほぼ一致している。

2 よく知られているように、ジョイスは1909年にダブリン初の映画館ヴォルタ座を開いた。

「すべての映画は演劇についての映画である。他の主題はない。（注）」（ジャック・リヴェット）

オリヴェイラ『フランシスカ』を特徴づける二重写しの表現は、この作品に特異的とみなされるべきか。それともオリヴェイラの諸作品を貫くもっと包括的な表現形式（オリヴェイラ様式とでも呼べるものの一つ）と関係づけられるべきか。わたしは後の立場を支持する。以下はその理由である。

『フランシスカ』の二重写しについては、すでに二つのエントリー記事で詳述した（本ブログのカテゴリー一覧で「マノエル・ド・オリヴェイラ」をクリックするか、本ブログの検索窓に「フランシスカ」を入力するとすぐに出てくる）。二重写しの表現とは以下のようなものである――ワンシーン・ワンショットの長回しの中で同じ台詞が二度繰り返される（冒頭の手紙のショット）、カメラが回り続けているのに人物の動きは停止し、映像に重なる台詞が先行する台詞の再現になる（海の見える室内に入って来たジョゼ・アウグストがきわめて冷たい態度でファニーを見つめるショット）、同じ場面を逆構図で連続して二度撮る（オーエン家の玄関でジョゼ・アウグストが花々を打ち据えるくだりと、ファニーの祭壇の前に立つジョゼ・アウグストの「愛」をめぐる長い語り）。こうした独特の表現がオリヴェイラの他の作品でも採用されたことがあるかどうか、わたしは知らない（わたしは彼のフィルモグラフィーの半分も見ていない）。本稿の主張は、二重写しの表現がオリヴェイラの他の作品に取り入れられたことがなかったとしても、それはオリヴェイラ作品を貫くある包括的な様式の一環と見て間違いないというものである。

オリヴェイラ作品を貫く包括的な様式の一つは、‟必ずしもその映画のためとは限らないパフォーマンスを撮る” ということである。ここでいうパフォーマンスは、通常の映画作品における演技を含み、それより広い外延を持つ。映画が演技の撮影であり得るのは当然であり、そうでなければ特に劇映画の制作は成り立たない。それだけでなく、ドキュメンタリーフィルムの場合でさえ、カメラを向けられた非俳優が演技をしている可能性はある。映画が作られていることがその場にいる人々に明らかなら、カメラはしばしばその作品用の演技を撮ることになろう。

これに対してオリヴェイラの多くの作品で、演技はそのフィルムのためになされるとは限らない。たとえば『春の劇』では、ポルトガルの寒村に伝わるキリスト受難劇を準備する村人たちのさまが撮影される。したがって被写体となる素人俳優たちは、まず自分たちの村の伝統演劇のために演じる。つまりカメラが捉えるのは、フィルムのための演技以前のパフォーマンスである。正確を期するために付言すべきは、『春の劇』ではフィルムの進行とともに受難劇の演技と映画のための演技とが入り混じっていくという事実だ。しかし、いまの議論にとっては以下の点を確認すれば十分である――『春の劇』に収められているパフォーマンスは必ずしも映画のための演技ではない。受難劇の演技とフィルムのための演技の混淆については取りあえず括弧に入れておく。

『春の劇』の冒頭には村の受難劇を見るために自動車でやって来た観光客の姿が映る。これを踏襲するように、冒頭観客の姿を映し出すのは『繻子の靴』と『カニバイシュ』である。この二作には前口上もあり、『繻子の靴』の場合は劇場に入って席に着いた観客たちを後部バルコニーから登場人物たちが舞台用のメイクと扮装で見下しさえする。ただしどちらの作品も文字通り舞台で演劇が上演されるわけではなく、あくまで各場面は劇映画の手法で撮影され、編集されている。とはいえこの二作が、撮影が進むそのフィルム以前に、自立的な構成を備えた演劇作品の上演を想定していることは明らかである。だから俳優たちは、映画と同時にクローデル作品またはジョアン・パエシュ作品のためにパフォーマンスを行う。このような表現形式をわたしはオリヴェイラ作品を貫く包括的な様式の一つとみなす。

これが「包括的」であることを明らかにするために、『アブラハム渓谷』と『神曲』を例に取ろう。『アブラハム渓谷』の世界は『ボヴァリー夫人』の枠組を借りてデザインされており、セシル・サンス・デ・アルバとレオノール・シルヴェイラ演じるエマは、このフィルムにおけるエマであると同時に、エマ・ボヴァリーと関係づけられた人物でもある。決定的なのは、デ・アルバ（少女時代のエマ）がフローベールの『ボヴァリー夫人』を読むショットと、シルヴェイラ（成長して社交界の男たちを惹きつけるようになったエマ）が「わたしはエマ・ボヴァリーではない」と断言する場面だ。なぜならこれらのパフォーマンスは、映画のための演技であると同時に、『ボヴァリー夫人』を指示する行為だからである。『神曲』の場合、いまの議論との関係で劇中劇構成を想起される読者もいるかもしれないが、わたしが取り上げるのはそれでなく、ピアニストとして作品世界に参加するマリア・ジョアン・ピレシュのパフォーマンスである。彼女は本作においてじっさいにピアニストとして演奏を披露している。すなわちピレシュは映画のためだけにでなく、音楽のためにパフォーマンスを行っている。とりわけ『神曲』ラスト、「ウィーンの謝肉祭の道化」のフィナーレの演奏は、いかなる意味でもフィルムに回収されはしない。こういう未回収の自立したパフォーマンスを擁しながら、それでも作品世界の統合が失われないことこそ、オリヴェイラ作品の驚異である。

必ずしもそのフィルムのためではないパフォーマンスを撮るという方法が、オリヴェイラの代表作に共通して認められることはすでに明らかだ。さて最後に示すべきは、『フランシスカ』の二重写しの表現がこうした様式の一環に他ならないということである。この点の論証は簡単だ。『フランシスカ』の俳優たちが、回り続けているカメラの前で動きを停め、後で重ねられるだろう台詞の反復のための時間を沈黙して過ごすとき、彼らは何をしているのかを考えるだけでよい。そのとき彼らは、この映画のために演技をしておらず、むしろ演技を中断している。もっと正確に言えば、彼らは『フランシスカ』という作品の制作過程を、作中で演技する俳優の位置からではなく、監督、カメラマンと同様の位置に立って観察している。つまり彼らのパフォーマンスは、たんに映画用の演技ではない。

こうして『フランシスカ』の二重写しの表現が捉えるパフォーマンスは、映画のためにだけ行われた演技ではなく、映画が制作しつつある世界を指示する行為であることがわかる。ふつうの映画製作の現場で、同じ場面が何度か撮り直される局面を想起してほしい。そこで俳優は映画のために自分にできる最上の演技を披露しようとするだろう。しかし、『フランシスカ』の現場では事情が異なる。同一の場面の別テイクがそのまま『フランシスカ』の世界を制作することになるからであり、あるいは演技を中断することがパフォーマンスの一部となるからである。

注 “tous les films sont sur le théâtre; il nʹy a pas dʹautre sujet”：J. RIVETTE, Cahiers du Cinéma n° 204, septembre 1968.

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プラトンの対話篇『メノン』に出てくる有名なエピソードは次の通りである――ソクラテスは対話の相手に十二、三歳の少年を選び、三平方の定理をまだ教わっていない彼にいくつかのヒントを与えることを通じて、彼自身に独力でこの定理を再発見させる。ここからソクラテスは、人間の知識ｘ（ここでは幾何学の定理という、アプリオリに真であることを正当化できる知識）が、ｘとして人から人に伝えられるのではなく、論理的な手続きに従いさえすれば独力で見出されると言う。つまりｘは教えられるのではなく想起される。

このテクストでは、対話を構成する命題は、一定程度意味を限定された概念から組み立てられ、古典論理に従い、概念は他の概念と関係づけられ、命題は他の命題へ変形される。つまり対話は言表と論証の進行過程である。この過程において、ある種の思考が表現されていることは明らかであるように思われる。概念が取り上げられ、その意味するところが整理された上で、それらを組み合わせた命題が論理的に（主に三段論法に従って）変形され、妥当な結論に至るからである。ところで、テキストに表現されているこうした思考を、テキストの思考と呼ぶことに何か問題があるだろうか。

概念を関係づけたり命題を変形したりしているのはソクラテスと少年であり、対話を書いた著者プラトンだから、慣習に従えば考えているのはこれらの人々である。しかし、これらの人々の思考内容は『メノン』というテキストに記された言葉がなければ読者に伝わることはない。むしろテキスト内の言葉さえあれば、思考の伝達には十分である。

さらに次のことを付け加えるべきだろう。「著者」プラトンさえも、『メノン』のかの対話を書き記しながら論証の正当性を確認したはずだ。言い換えれば、頭の中にできあがっていた一連の対話をそのまま言葉に変換したわけではなく、対話を通じて概念と命題を検討しながら論証を進めたのである。プラトンに従えば、このような思考過程も真なる知識を呼び出す一種の想起であるが、この主張が妥当であるかどうかを別としても、人が言葉を記しながら（一般化すれば記号を操作しながら）思考するという事実に違いはあるまい。そうであるならば、テクストに書き記された言葉も思考なのであり、言葉によって定着され得る「観念」の運動のようなものだけを思考として特権化する理由はない。わたしはもちろん記号化以前の「アイデア」の存在や価値を否定する者ではない。そうではなくて、思考をテクストの彼方に求める態度は思考を神秘化していると言いたいだけである。

したがって、『メノン』のかの対話は言葉という記号によって間接的に思考を表現しているというより、端的に思考していると言うべきである。数学の論文を想起しよう。定義された概念と構成された式と式の変形という記号過程を指して思考であると言うことに反対する人はいないはずだ。数式の「含意」、つまり数式という記号によって表現される意味にこそ思考がある、という反論に対しては、わたしはそれをも思考と呼ぶことにやぶさかではないが、そうした含意以前にまずテクストが思考していること、この事実に関して記号表現と意味内容を分離する理由などないという点を確認しておきたい。

日常言語を用いたテクストは、数学論文に比べれば曖昧な要素を多く含むが、『メノン』のように思考の実例に他ならないテクストを想起すれば、使用される記号を問わず、テクストが一般的に思考の実践であることに変わりがないことは明らかである。ではこうしたテクストの思考という観点を、さらに一般化することはできないだろうか。

できるというのがわたしの考えである。音楽という、テクスト（すなわち楽譜という記号表現）を持ち得る表現形式を考えよう（持ち得る、と言う理由は、楽譜が音楽の必要条件ではないからである）。楽譜には音高・音の長さ・リズム・旋律・和声等々の指示があり、わたしたちはそこからたとえばリズムと旋律の反復とか異なる複数の旋律の重なりなど、音型の配置やそれらの関係を読み取ることができる。ところでいま楽譜の例をあげたのは、先に言及した言語テクストとの類似を見るのが容易だからである。楽譜を見なくても、わたしたちはサウンドイベントとしての音楽表現の中に、音型の配置と関係を聞き取ることができる――この曲は速い三拍子だ、さっきのメロディが戻ってきた、など。

さて、先に『メノン』の例からわたしが言語テクストの思考という主張をした根拠は、『メノン』が意味を限定された概念と、いくつかの命題から構成されていて、これらの間に論理的な関係が認められるということだった。もう少しわかりやすく言えば、『メノン』というテクストは人がものを考えるやり方の一例ないしモデルだということである。『メノン』を取り上げた理由は、対話という形式と提示されている論証が思考のモデルとして明快だからに過ぎない。同様の主張はカフカの『審判』によってもできるが、こちらのテクストの思考モデルは、『メノン』のそれほどわかりやすくはない。

音楽表現の基本的な構成要素（音高・音程・音の長さ等）はと言えば、概念同様、一定程度限定されている（言葉で表現される概念に比べ、はるかに判明である）。そしてこれらの構成要素の組み合わせから得られる音型（リズム・旋律・和声）はいくつかのパターンに分類でき、音型相互の関係も容易に認められる（たとえば同一性と差異性、類似性、調性の関連性、反復、変形等々）。西欧古典音楽について言えば、そこには体系化された規則さえあり、たとえばいくつかの和音の連なりはカデンツ（終止形）のルールに導かれて特定の和音へ収束する。先に見た言語テクストのような古典論理の規則にはもちろん従わないけれども、音楽表現にはそれ固有の規則が適用され得る。以上を根拠に、ここでも言語テキストと同様の主張をしてよいというのがわたしの意見である。つまり、ある種の音楽表現は思考である。

言語テクストが思考する、という主張までは受け入れるという人の中にも、音楽表現の思考といういまの主張を退ける人がいるだろうことは容易に予想できる。私見では、そういう人は慣習にとらわれているだけである。たしかに思考という言葉の濫用は有害だ。たんに言語表現とか音楽表現などと言えばすむことについてまで、ことさら思考などと言う必要はない。では言語や音楽について思考を持ち出すことにどんな意義があるのか。記号化されていない「アイデア」、「観念」の神秘化をやめるという意義である。記号が表現するものであるということに文句をつける人はいないだろう。問題は、その同じ記号が「たんに」表現するものだという思い込みである。これに対してわたしは、記号は表現すると「同時に」思考すると主張している。表現は思考内容を指示するとともに、それ自体思考内容でもあり得る、という言い古された主張を繰り返しているに過ぎない。

音楽表現が思考し得る、という事実に首肯していただけたなら、映像表現はどうだろうか。これが本節の主題である。結論を先に言うと、ある種の映像表現は思考する。

この結論は、先に論じた言語表現と音楽表現の場合と同様に容易に導けるが、多少問題になるのは映像表現における基本構成要素の同定が比較的むずかしいことかもしれない。ここでは映画を取り上げよう。単純化のため音楽と音響をかっこに入れることにすると、光の強弱・形態・色彩…といった抽象的な映像構成素を想起する人もいるだろう。しかし、映画の画面をこうした光学的な構成素に分解してもあまり意味はない。そんなものだけを見る観客はどこにもいないからである。音楽表現の場合には、音高とか音程といった音の物質的特性がダイレクトに近いかたちで聞き手に届くのに対して、映画の映像表現はいくつものレイヤーからなっており、わたしたちが鑑賞するのはしばしば上位の（あるいは表層の）、経験的な意味づけをほどこされたそれなのである。つまり、人物の形姿・容貌・表情・まなざし・身振り・身体的運動・風景のパターン等々。わたしは映画の記号として、あえてこういう上位のレイヤーを満たしている構成要素を取り上げたい。たしかにこれらは曖昧な概念である。わたしたちは画面に映し出された一人の人物のアップと、背景の風景とを合わせ見て、しばしばそこに形態と色彩のコンポジションを認めているからである。しかし、それでもわたしたちが経験的な意味のレイヤー（人物と風景とをその上で識別してしまう意味付与の認識パターン）を離れることはないだろう。

こうした「基本」構成要素を認めるとしても、それらの間の関係を、言語表現や音楽表現の場合のように明確化できるだろうか。経験的な意味づけのレイヤーを想定すると、むしろ容易にできるというのがわたしの解答である。映像の型としてたとえば顔のアップ、バストショット、フルショット、（風景の）ロングショット、二人の人物を交互に捉える切り返し等々を想定することが可能になるのは、わたしたちがすでに人物・表情・まなざし・風景といった基本要素を前提に画面を見ているからである。だからある人物の顔のアップが繰り返されれば、観客はそこに同一者の反復を認めるし、前半に登場した風景とは対照的な風景が後半に登場すれば、それらの間に少なくとも関連性を見出す。つまり映像の型の間には類型化可能な関係があり、そうした関係の間には一定のルールが見つかる場合も多い。したがって、言語表現や音楽表現の場合と同様、映像も思考できる。

注意してほしいことは、ここで言う映像の思考と、いわゆる映像が語るメッセージなるものとは別物だという点である。わたしが論じているのは一貫して記号表現そのものであり、記号表現の向こうにある（らしい）メッセージなどという幻影ではない。『メノン』について、わたしはたしかに「想起説」という命題を取り上げた。しかし、そこで問題にしたのは概念と命題の関係であって、あえて言うなら結論の「想起説」そのものはどうでもいいのである。同様に、ワーグナーの楽劇を構成するライトモティーフ群が何を表わしているのかといったこともどうでもよい。どうでもよくないのは、それらのモティーフがどう配置され、どう展開し、相互にどう関連づけられるのかということである。映画の場合もこれと同じであり、ある映像なり音声なりがどのように構成され、組み合わされ、相互に関係づけられ、配置されているか、これらを指してわたしは映画の思考と呼んでいる。映画作品を通して語られる物語なり主題なりの意義を否定するわけではないが、そういったものは本稿が論じている思考とはまったくの別物である。

2

以上の議論は、どのような映像作品がどう思考するのかを具体的に示さなければ説得力を持たないだろう。そこで加藤泰『ざ・鬼太鼓座』を取り上げる。本作ほど映画の思考とは何かを明らかにする作品は少ないからである。本作は座員のパフォーマンス（たしかにそれ自体強烈な身体表現であり音楽表現である）のたんなる記録ではなく、身体と音楽の表現を記号として活用する思考である。というのは、本作に登場する個々のパフォーマンスは、インサートカットを介して切れ目なく結びつけられると同時に、各パフォーマンスの途中にも細かいカット割りとインサートカットが含まれ、全体として編集の織物になっているからである。ことは映像の編集に留まらない。太鼓や三味線が「生演奏」される場面でさえ、しばしばシンセサイザー（一柳慧）によるポストプロダクションが加えられている。しかもこうした編集の織物には支柱となる物語がほとんどない。たしかに作中で雪の佐渡を走る座員たちの姿が繰り返されたり、彼らの生活風景や会話の一端が示されたりはするので、それらを通して鬼太鼓座メンバーたちの生き方と表現のドキュメントを再構成することはできるだろう。しかし、フィルムそのものはそういう物語的収束点をいっさい提示していないことに注意してほしい（Akatukiyami氏の論考が指摘している「青春映画」としての結構も、通常の意味での物語の不在を前提に言われているからこそ重要である）。

本作品の記号は、通常の映画とは少し異なるレイヤー上にある。どういうことか。第一に、映像を構成する鬼太鼓座のパフォーマンスの特異性。太鼓や三味線を演奏する彼らの技術は超絶的であり、演奏に際して彼らの身体は普通の人間のそれとは異なる運動を示す。また「櫓のお七」という、文楽の様式を人間の身体で表現するパフォーマンスでは、お七を演じる女優は人形の動きを模倣し、そのまなざしを虚空にさまよわせる。彼女の背後には黒子たちが付き従い、その一挙手一投足を操っているかのように見える。ところがそのお七が、佐渡に実在するらしい大きな櫓を昇り始めると、黒子の手を離れて勝手に運動を始めてしまう――ただし人形の動きはそのままに。これらの映像を見るわたしたちは、人間の身体・容貌・表情から構成される経験的なレイヤーを一段降りなければならない。そこでは人間と人形の身体が区別されず、人々は普通の社会生活の様式を離れて踊り、歌い、太鼓を演奏し、金北山と日本海の荒波を背に走り、彩色のない柱を晒した神社、洞穴につながる橋、人影の少ない街路、あるいは対照的に七十年代的なアーケードなどでパフォーマンスを行なう。

第二に、これはAkatukiyami氏の指摘にもある通り、映し出される人物のまなざしの特異性。フィクション作品では、人物とカメラの視線が映像表現の重要な軸の一つとなる。またドキュメンタリー作品においても、人物は何かに視線を向けているし、会話の場合であれば互いに視線で何ごとかを語っている。もちろんドキュメンタリーのカメラは、できごとなり人物の動きなりにたいてい注意深く対峙している。ところが本作では、しばしばカメラはあらぬかたをさまよい（たとえば演奏の途中で人物の首筋のアップのカットが挿入されたり、万華鏡に映った花札が出てきたり、風景の中の人物のショットになったりする）、映し出されている人物たちも、特に楽器を演奏しているときには虚空を見つめている（「櫓のお七」が人形のまなざしであるのはもちろん、インサートショットに登場する和服の女性たちも具体的な視線の対象を持っていない）。

こうした一階下のレイヤーに並んだ映像の構成要素から、わたしたちは何か映像の型の間の関係を認めることができるだろうか。できるからこそわたしは本稿を書いているのである。加藤泰は、本作において繰り返し、舞を舞い、楽器を演奏する身体と顔（表情というより顔）を映し出し、それらを編集している。異なる演目間で、わたしたちはそこに現れる身体・顔・装い・運動の様式的な類似（たとえば筋肉の極度の緊張、リズムとの同調、虚空を見つめるまなざしならぬまなざし）と対照（その最大のものは躍動そのものと化す裸体に近い男たちと風景の中をさまよう和服の女たち）を目の当たりにすることになる。これを記号の配置と関係と言わずして何と言えばいいのか。このフィルムでは、身体・顔・まなざしならぬまなざし・音楽とりわけリズムが、通常の経験が形づくるのとは異なるレイヤー上の記号として提示され、こうした記号は物語形式にも記録形式にも収束することなく、独特の様式にのっとって配置され、関係づけられている。つまりこのフィルムは独自の仕方で思考している。

パーカッションに目がない人なら（わたしはその一人である）、本作を視聴するうち座員の叩き出すリズムにこちらの体ごと乗せられてしまうだろう。しかし、本作の思考を受け止める快感はそれ以上のものである。よけいな物語性がそぎ落とされている分、ここで展開する思考は抽象度が高く、それがもたらす快感は強烈である。

オープニング近くに、汽船がゆっくり船着き場に入ってくるのを通路手前から捉えた素晴らしいショットがある。カメラ位置と船に渡すタラップの高さに対して通路は少し低く、幅広のシネマスコープ画面に映し出された無人の通路は湾曲しているように見える。フィルムが進むうちに、いくつかの舞台（神社の廊下や橋、荒地を含む）に横並びになる座員たちのアングルと、先の船着き場のショットが響き合っているのがわかる（カモメが飛ぶ空とも）。櫓を昇るお七の垂直運動とは対比的だ。このように、本作ではいくつかの場面を支える構図も、演奏される演目を横断して呼応する関係にある。『ざ・鬼太鼓座』をたんなる記録作品として見てしまう過ちの理由は以上のようなものだ。

シナリオが重視される劇映画でも、物語るのとは別の仕方で、すなわち撮影と編集、美術と音楽を通して映画は思考できる。加藤泰こそ、劇映画のジャンルにおけるこのような思考の、最良の演出家の一人だった。本作はこの意味で加藤泰のフィルムであり、加藤諸作の中でも最高度の密度を持った作品である。

Akatukiyamiさん（当ブログ運営者のわたしが常々日本映画に関して貴重な指導を頂戴している友人）から、加藤泰『ざ・鬼太鼓座』についての素晴らしい論考をお寄せいただいた（もともと複数のメールであったものを、わたしが独占するのはもったいないと思い、無理を言って一文にまとめていただいた）。『ざ・鬼太鼓座』の美質が鋭く、簡潔に明らかにされていると思う。多くのかたにお読みいただければ幸いである。Akatukiyamiさんにこの場を借りて厚く御礼申し上げます。（荒井正樹）

加藤泰『ざ・鬼太鼓座』　　　　　　　　　　　Akatukiyami

渋谷のユーロスペースにて、１月２１日から加藤泰の遺作『ざ・鬼太鼓座』(1981年)のデジタルリマスター版が公開されている。自分は公開第一週目に観、またそのすぐ四日後に再見して、つくづく感じ入ってしまった。そこで本作品の魅力について、ささやかながら言葉を尽くしてみたい。

『ざ・鬼太鼓座』はまず、フレーム内フレームというとちょっと違うけれども、カメラのアングルも含めて、鬼太鼓座のパフォーマンスをどう「切り取る」のか、その舞台づくりがとても思考と感性とを触発するというか、刺激的だ。
それは日本の四季を映し取る、という見かけとは別に、画面にどうダイナミズムを呼び込むか、それをパフォーマンスとどうシンクロさせるかという点で、非常に成功している。

それこそ全編にわたって指摘できるだろうけれども、「櫓のお七」（本当に素晴らしい！）を承けての「桜」の美しい流れ（うなじのアップ、そして顎にかけられた笠の紅い紐）、女たちの「佐渡おけさ」を踊る埠頭と覚しき場所が、手前側がトンネルというかアーチ状になっていて、『緋牡丹博徒』シリーズでお竜さんと高倉健や菅原文太が出会う橋の下を想起させるような「絶好な」ロケとなっているところ、石井眞木の彼らのために作曲した「現代曲」を演奏する場が、曲が変転してゆくに応じてカメラアングルや装置が変わってゆく面白さ、「津軽じょんがら節」でのラスト、戸外の観客を映してゆく手前に焚き火があり、その陽炎の向こうの路地に踊り手の女の姿が映り、次の路地のショットでは無人となっている演出、『炎のごとく』のラストの再現かと戦慄させられる点。
言い挙げてゆけば全てのショットについて、その加藤泰印の、フィクション－ドキュメンタリーを越えた「映画」の、その凄さをみることができるはずだ。

『ざ・鬼太鼓座』は、また素晴らしい「青春映画」でもある。やっと自分の撮りたい作品ができた、といったことを加藤泰が口にしたとも言われているけれども、本作が「遺作」であるということに本当に驚かされる。

冒頭の船着き場から始まり、画面の奥から手前へ、溢れ出てくるエネルギーのイメージが全編で繰り返される。その若さの漲りにも拘わらず、映画には深い陰りの気配もあって、それはロケ地が主として「裏」日本であるからかもしれないけれども、一筋縄ではゆかぬ加藤泰の練達さだからこその「青春映画」の一つの達成だろう。

「櫓のお七」の垂直性には、加藤泰を徴づける（女性の）落下のモチーフが変奏されている。大太鼓を打つ筋骨隆々たる男たちに生の横溢を見るとすると、女たちには死の幽暗さが纏いついているようである。（そもそも演奏や舞踊においては、死との交渉によって初めて生の力が賦活される、ということなのだろうか。そして「青春」とは死を視つつも、死者を知らないという抽象のものなのかもしれず。）

実は自分は冒頭の、ダウンタウン・ブギウギ・バンドとのジョイントコンサートのシーン、判りやすいドキュメントな場面も好きだったりする。会場で激しく踊る着物姿の女二人の「ハレ」な感じも、また捨てがたいのだ。（中盤、そのうちの一人が近所の子どもに向かって、一緒に踊ってみる？ と言いつつ、その冒頭のライブの振り付けを踊ってみせるシーンも素晴らしく、そんな時間軸が前後してくる構成は見事というより他ない。）

もう一点。目および視線の不在とでもいったような感触が、個人的には強く残ったことを挙げておきたい。
太鼓をひたすらに打ち、着物姿で踊りを舞い、彼ら彼女らの目は何を視ているのか、どこへ向けられているのか、という不思議さが、顔の正面のアップであれ横顔であれ、顔が大きく映るたびに思い起こされるということ。
仮面のモチーフや、それに付随する鏡や万華鏡のショットが、或はそこへ照応しているだろうか。ともあれ、観客の静かな熱い眼差しとは異なり、鬼太鼓座の彼らはひたすら「虚空」を視ているのではないか。ここに（も）『炎のごとく』の盲目のモチーフとの連関をみてみたくなるなど。

『ざ・鬼太鼓座』、言及しなかった演目についても、その演奏や舞踊は言うに及ばず、加藤泰の演出や編集、美術や録音の仕事に至るまで、本当に素晴らしく充実している。
今回のユーロスペースでのデジタルリマスター版での上映を、見逃すという手は無いので、一人でも多くの方が渋谷円山町へ馳せ参ぜられますように。
ユーロスペースでは、２月３日(金)まで、午前１０時からの一日一回の上映。公開第三週目となる４日以降については、スケジュール未定とのこと。直接劇場へお問い合わせください。