清順と戦争

鈴木清順監督が1923年(関東大震災の年)に生まれ、従軍したことは、彼のキャリアに大きな影響を与えている。この点は1926年生まれの中平康と比較するとわかりやすい。同じ大正生まれでありながら(中平の誕生月は1月だから、かろうじて大正の人)、たった3年の差がいかに大きな違いをもたらしたか。中平は学徒出陣以前に敗戦を迎え、その後すぐ東大文学部に入学、中退して松竹に入社し(48年)、50年代に日活に移る。かたや東京日本橋生まれの清順は、旧制弘前高等学校に進学するも43年に学徒出陣、復員して同校に復学するのは46年のことだ(48年卒業)。48年に東大を受験して不合格、同年松竹に入社するので、中平とは同期である。清順も50年代に日活に移り、ふたりは同じ56年に監督としてデビューしている。中平の監督第2作「狂った果実」がカイエ・デュ・シネマ誌に注目され、ヌーヴェルヴァーグの興隆に連なったことはよく知られている。その一方で清順の撮る癖の強い初期作品は会社からも観客からも高い評価を得ることはなかった(後に監督自身が自選のDVD-BOX壱〈日活から大目玉をくらった作品〉に、監督第1作「港の乾杯 勝利をわが手に」を収めているほどである)。

中平康といえば、「殺したのは誰だ」(57年)、「紅の翼」(58年)などの初期作品で十二分にその才能を発揮した技巧派である。映像の追求に妥協がなかったため、清順とは別の意味で会社と対立した(中平の場合、高額の製作費が原因である)。これに対して清順の50年代作品はテクニックよりも思念の産物であり、それゆえの試行錯誤も目立つ。「野獣の青春」、「関東無宿」という2つの傑作によって清順様式が確立されるのが63年だから、中平に比べれば遅咲きである。しかし、56年から63年にかけての豊饒と熟成こそ、後の様式の完成とそれが内包する多様性の要因だった。撮影監督永塚一栄と峰重義それぞれの素晴らしさについては先のエントリーで触れたが(「野獣の青春」のカメラは永塚、「関東無宿」は峰である)、ここに木村威夫の美術が加わって、63年以降、ひとしなみに“清順美学”と言って片付けられない傑作が続々と誕生することになる。中平にせよ清順にせよ、50年代から60年代にかけての映画の最盛期と転換期に巡り合ったことが、才能を存分に発揮させる原因だったことは間違いない。しかし、中平が「狂った果実」で石原裕次郎をスターダムに押し上げたことによって社内での評価を獲得し、監督就任の初期から潤沢な製作費を注ぎ込んで妥協のない作品を完成させた経緯と、時間をかけて独特の様式を熟成させた清順の道のりを比較する時、彼らの間にはたんに才能の質の相違だけでなく、本文冒頭で指摘したあの3年の差が横たわっているように思える。

中平がパンフォーカス、移動撮影、光の表現、大掛かりなセットやロケなどの撮影技術面にこだわるのに対して、清順は美術と演出と編集にこだわる。美術の例をあげると、「関東無宿」で採用された背景の照明の変化や、殺陣の立ち回りで突然歌舞伎の舞台のように出現するセットなどは、撮影技術ではなく表現様式を革新するものである。清順も意外なところでパンしたり、クレーンを使ったりといった撮影技法を駆使するが、彼の映画でそれ以上に際立った特色は、カットを割るタイミングとリズム、場面転換における特異なつなぎ、登場人物の不自然なアクションとしぐさ、セット・照明・色彩の反写実主義、予想できないストーリー展開などである。しかもこれらの組み合わせが作品によって異なるので、清順作品以外の何ものでもないことは明らかでも、その様式に変化が生じる。中平も清順も日活を代表するモダンな作り手と評されるが、映画制作に向かう姿勢は大きく異なるのである。

あくまで私見だが、戦争体験が清順監督の撮り方に与えた影響は大きいと考えられる。「肉体の門」「俺たちの血が許さない」「春婦傳」という64-65年に撮られた戦争と関連する作品を見ると、いずれも破滅的な死に至る主人公の生き方が激しい表現で描かれている。63年以前、また65年以降の作品に特徴的なユーモアが欠けているわけではないが、清順作品の中では例外的にシリアスなタッチである。「肉体の門」の焼け跡や「春婦傳」の要塞都市のセット、「肉体の門」の娼婦たちが身にまとっているカラフルな衣服、3作品に共通する茫漠とした原野のロケーションなどを見る限り、清順様式に固有の絵画性と反写実主義は明確である。にもかかわらず、「肉体の門」の宍戸錠が出征兵士の遺品の寄せ書きを被って慟哭したり、「俺たちの血が許さない」の高橋英樹が死に場所を求めるやくざの生き方に異議を唱えたり、「春婦傳」のラストで中国人娼婦が「日本人は簡単に死ぬ、生きなくてはいけない」と訴えたりするさまは、他の作品にないメッセージ性を帯びている。これが清順監督の本音だなどと主張するつもりは毛頭ない。ただこうした一連の作品が、63年と、66-67年という、もっとも清順らしい活力と様式美に溢れた作品を生んだ時期に挟まれて制作されていることに注意したいだけである。清順作品に登場するキャラクターのほとんどは社会と他人を信じておらず、既成の価値に対して懐疑的だ。と同時に彼らはふてぶてしい生命力に満ち、一風変わった流儀で行動する(それゆえ彼らのしぐさやアクションは映像としての価値を持つ)。このようなキャラクターの造型は、監督個人のとまでは言わないまでも、日本人の戦争経験を抜きに成り立つとは考えにくい。そして以前の記事で何度も指摘した通り、こういうキャラクターは大胆なカットを越えて異質な場面をつなぐ媒介的なイメージの核となる。清順作品が必ずしも撮影技術に依存せずに表現様式の革新に成功した理由のひとつがこうしたキャラクターの造型にあるとすれば、その契機として監督の従軍経験を指摘することにも意味があると言えるだろう。

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